La cátedra en la UNL
Universidad Nacional del Litoral
La cátedra en la UBA
Universidad de Buenos Aires

Entrevista a Alejandro Lo Celso (primera parte)


Dicen que Tobias Frere-Jones (tipógrafo contemporáneo) dijo alguna vez que “el día que dejemos de necesitar nuevas fuentes será el día en que dejemos de necesitar nuevas historias o nuevas canciones.” ¿Qué pensás? ¿Por qué y para qué nuevas fuentes?


—Sí, se ha dicho muchas veces de varias formas, nuevas tipos para nuevas ideas. La verdad me cuesta pensar que pudiera detenerse la producción humana en cualquiera de las disciplinas existentes. Nadie se pone a contar la cantidad de novelas, de cuadros, de películas o de canciones que hemos producido los humanos para luego sentenciar: "¿para qué más! si ya tenemos suficiente?". La apatía de los diseñadores en materia de apreciación tipográfica es enorme, y pienso que es resultado de una realidad intrínseca a su uso: la tipografía es el arte de la invisibilidad. Las letras son en realidad invisibles a los ojos del lector, y es muy bueno que lo sean, el lector debe concentrarse en el contenido del texto. Ese es el objetivo de una buena tipografía para texto corrido. Pero ante quienes jamás la tipografía debiera resultar invisible es ante los propios diseñadores o quienes construyen ese texto. Son quienes debieran despojarse de toda ingenuidad, y aprender a utilizarla como una poderosa herramienta de diseño.
La tipografía sirve para catalizar el tono del texto, darle una contextualización apropiada y precisa, expresar valores intrínsecos a un tema, un contenido, una identidad, una publicación. Existen además especificidades de uso: hay tipografías para Biblias, para periódicos, para guías telefónicas, para señales de tránsito, para créditos de televisión, para leer en pantalla, para ser leídas por humanos o para ser leídas por máquinas, tipos para leer confortablemente sentado en un sofá y tipos para leer velozmente en una minipantalla electrónica. Un diseñador ciego a la diversidad tipográfica es un diseñador incapaz de capitalizar las diferencias y especificidades, e incapaz de expresar las variaciones tonales del lenguaje. Para un diseñador así todo vale lo mismo, es decir nada tiene valor. Y lo peor es su argumento: "es que las tipografías son invisibles a los ojos del lector"!
El escritor Juan Filloy se quejaba de nuestro uso del lenguaje: "El vocabulario es el ropero del lenguaje, y el nuestro es un lenguaje de calzoncillo y camiseta". Si a nuestras deficiencias idiomáticas debemos sumarle la generalizada pobreza de conocimiento tipográfico de los diseñadores, estamos fritos.
Vivimos en un grave reduccionismo, quizás en parte originado por el modelo de Basilea que defendía el principio práctico de "con 5 tipografías podemos diseñarlo todo", una receta muy sensata para el alumno de primer año de diseño, pero un dogma inútil para un diseñador profesional. Los menús de programas despliegan hoy cientos de fuentes, todas aparentemente para un mismo fin. Creo que es comprensible, aunque no excusable, esa apatía. La diferencia está en educar el ojo, sensibilizarse y lograr un criterio de apreciación, entonces se puede distinguir y separar la rosa de la paja.
Cuando se preguntan (con total razón): "¿Para qué una fuente más?" siempre pueden responder: "¿Para qué una película más, un libro más, una canción más?… Dejemos de producir cosas nuevas, dejemos de dar nuevas interpretaciones del mundo, dejemos de pensar, dejemos de vivir.” Producimos objetos nuevos e ideas nuevas para sentir que estamos vivos, y que podemos incidir de algún modo en la realidad. Es parte de pensar el mundo, relacionarse con él creativamente, estar vivos.

¿Qué relación encontrás entre la identidad tipográfica y la cultural?
—Todas, porque la tipografía responde entre otros a un factor decididamente cultural. Pero es una pregunta muy grande, y un poco capciosa. Si ustedes definen identidad cultural, podremos definir identidad tipográfica.
En los cursos siempre hablo de ejes culturales en tipografía, algo que tiene delimitaciones bastante claras, sobre todo en Europa que es donde más profundamente se ha cultivado durante estos últimos 5 siglos. Así hablamos de escuelas tipográficas: hay una escuela francesa, una holandesa, una alemana, una inglesa, una suiza, una europea del Este, una nórdica, una norte-americana, y muy recientemente una naciente latino-americana. Algunas de estas escuelas han sido muy prolíficas y muy consistentes en sus propuestas al mundo. Otras son más recientes y otras apenas comienzan. Pero en todas ellas puede leerse la historia de un pueblo, su lengua, su forma de pensar, de vestir, de comer, de ver el mundo. En ese sentido lanzarse a la conquista de la historia de la tipografía es un desafío fascinante.

Has estudiado y trabajado en sitios muy dispares social, económica y culturalmente hablando…
—Supongo que sí…

Si fuese posible identificar algunas, ¿qué diferencias sustanciales encontrás entre el estudiar diseño/diseñar en los países centrales y en los periféricos en donde has estado?
Creo que seguimos sosteniendo muchos mitos y falacias. Uno de los poquísimos aspectos positivos de la (¿pasada?) crisis económica y social que hemos vivido como país es la alta tasa de migración que hubo hacia otros países. Lo digo en serio. Cuando uno se va tiene infinitas oportunidades para ver las cosas de otro modo, no quiere decir que sea mejor, simplemente me parece deseable tener la oportunidad de ver las cosas de otro modo, a haberse quedado y empeñarse en tener siempre una misma visión de las cosas, la que te dan los medios de comunicación por ejemplo, que por lo general es siempre muy lamentable. Irte, conocer otras realidades, interactuar con ellas, necesariamente te aporta mucho, con el tiempo te hace comprender mejor de donde venís. Puede uno volver cuando quiera o pueda, pero la visión ya no es la misma. Esto sirve para desmitificar mitos y relativizar un poco las cosas, y creo que eso es bueno.

La diferenciación entre centro y periferia es muy complicada, y puede caerse fácilmente. En algunas cosas podría uno considerar “periférico” el centro y “central” la periferia. Pero no vamos a entrar en esa polémica. Creo que esta distinción, naturalmente sesgada, tiene tal vez un origen práctico. Teorías profundamente “aportativas” como la de Gui Bonsiepe por ejemplo, en relación al diseño industrial (uno de sus libros se llama precisamente “El diseño en la periferia”) me parece que adoptaron ese eje de distinción, paradójicamente, como una actitud valorativa del contexto cultural en el que el diseñador diseña. Es decir, el diseño “en la periferia” no puede adoptar los mismos cánones ni tradiciones del diseño “central”, porque la naturaleza de los problemas es muy diferente en países en desarrollo que en países altamente industrializados. Incluso habría que preguntarle a Bonsiepe que piensa hoy de esa distinción, ha pasado mucha agua bajo el puente, y las experiencias, teorías y aportes de Gui también han crecido enormemente en muchas direcciones.
Yo no compro mucho hoy esa distinción entre centro y periferia. Me parece un poco facilista, porque se sostiene en una división de economías que, si bien subsiste, es un poliedro al que se han ido sumando muchas otras caras y dimensiones nuevas.
Habiendo dicho eso, creo que el estudio de la tipografía está igualmente maltratado a ambos lados del Atlántico. Los lugares donde se puede ir a estudiar diseño de caracteres (suponiendo que estemos interesados) siguen siendo muy pocos en el mundo. En cambio existen muchas escuelas donde la tipografía ocupa un rol importante en la educación, no sólo del diseñador, sino de la gente en gral. Y eso no creo que dependa tanto de periferia y centro, aunque por supuesto en las sociedades industrializadas suele haber más conciencia sobre algunas cosas. Por ejemplo ya hay países con políticas públicas de diseño, como Finlandia, Inglaterra, Nueva Zelanda, la India. Pienso que es esperable que esta tendencia se generalice en el resto del mundo, pero será muy lento. Con políticas públicas de diseño, incluyendo diseño de información o comunicación visual, la cosa puede mejorar: entendiendo mejor que estas disciplinas sirven para contribuir soluciones a muchos problemas, por facilitar los procesos de comprensión, mejorar sensiblemente la calidad de comunicación de contenidos, estimular a un mejor proceso de información y toma de decisiones para un ciudadano, un consumidor, un alumno, un paciente, un lector. Entonces los diseñadores tendríamos mejores posibilidades de incidir en la realidad.

Pero me temo que mientras los propios diseñadores sigamos haciendo ruido en torno a las mismas pavadas: la lánguida pregunta de si el diseño es o no arte, el mercado hedonista del diseño-arte-objeto con firma del autor, el dilema automático de si el diseño expresa o no nuestra identidad cultural, mientras los diseñadores se reúnan a “dialogar” de diseño en un estadio de fútbol (!), mientras aceptemos muy orondos un diseño pomposo y físicoculturista por sobre un diseño inteligente con sentido social y con capacidad de incidir en nuestra realidad, la cosa no va a cambiar mucho, me parece.

En diseño de alfabetos ¿tenés referentes? ¿Admirás el trabajo de alguien en particular?
—Muchos. Pertenecen a épocas bien distintas. Los más originales son Matthew Carter y Robert Granjon. Los más expresivos: Oldrich Menhart, Christian Zinck, Frantisek Storm. Los más irreverentes: Letterror. Los más sensibles: Rudolf Koch, Hans-Jürg Hunziker, Werner Schneider, Claude Garamond. Los más estudiosos: Adrian Frutiger y Giovanni Mardersteig. El más enternecedor: Jacques-François Rosart. Los más exquisitos: Nicolas Briot, Miklós Kis y Johan M. Fleischmann. ¿El mejor de todos vivo?: Bram de Does. Todo esto es opinión personal por supuesto, pero siento que admiro a cada uno de ellos en algún aspecto en particular. Además de los diseñadores de tipografías (célebres o no en la historia) están los grabadores de punzones (!), menos conocidos aun para los diseñadores. Y luego están los estudiosos: bibliófilos, tipófilos, escritores y críticos geniales, sin cuyos aportes no tendríamos un sinnúmero de obras fundamentales para estudiar la tipografía, para entenderla mejor. La mayoría de ellos nunca diseñaron una letra, pero sus nombres son capitales en la historia de la tipografía: Joseph Moxon, Harry Carter, Stanley Morison, James Mosley, D. B. Updike, A. F. Johnson, John Dreyfus, Hendrik Vervliet, Warren Chappel, Beatrice Warde, György Haiman, Edward Catich, John Lane, Robert Bringhurst, Mike Parker, Robin Kinross, y muchos más.

Desde México ¿cómo se ve el panorama de la tipografía argentina?

—Tengo la impresión general que la Argentina se percibe como un país líder en diseño en América Latina. Tal vez empezamos antes, tal vez hay más diseñadores que hacen cosas. Tal vez ha habido más eventos ruidosos en el sur. O es una combinación de todo. En tipografía sin duda la labor de gente como Rubén Fontana ha sido capital en favor de cierta visibilidad de la región en el mundo. Pero en mi opinión el diseño en toda la región, y la Argentina bien incluida, aún padece cierta inmadurez profesional. Hay un sentido torcido del intercambio, que suele ser hedonista, inmaduro, y sobre todo falta un sentido de la continuidad, un sentido de que lo importante debiera ser la profesión y su incidencia en la realidad. La transmisión de ese valor a las nuevas generaciones que cultivarán la disciplina, creo, es importante. Muchas veces el recelo profesional es también un factor un poco alienante. Existe en todos lados, pero en el caso del diseño en América Latina pareciera ser un enorme palo en la rueda. Todas estas cosas debilitan el intercambio, empobrecen la calidad de los aportes.
Falta discusión real sobre aspectos importantes, relacionados directamente con la realidad, falta una conciencia colectiva sobre la disciplina, foros de intercambio, investigación real, acercamiento a la gente, a quienes usan el diseño, a esos seres extraños llamados usuarios o lectores, que son gente de carne y hueso que están ahí y de quienes nunca nos dan noticias, ni nos enseñan que hay que consultarlos, preguntarles qué les parece, observarlos a ver cómo usan el diseño. Falta la profesionalización del diseño. Un diseño conectado con su realidad. En nuestra región, en comunicación visual prácticamente no hay nada de todo eso. Prevalecen los congresos caros, pomposos, grandilocuentes, barrocos, que ahora también ocupan estadios. Prevalece la guerra de prestigios, el recelo, el trincherismo de cátedras, el incesto académico, la inercia de escuelas de diseño con cero vínculo con su comunidad. Al diseño en América Latina parece estarle faltando un poderoso cable a tierra. En eso creo que estamos muy mal. Pero no es por la región, porque en otras disciplinas en Latinoamérica sí ocurre esto. Entonces ¿qué está pasando? Yo creo que es esa inmadurez de los diseñadores, eso es lo que siento. No aprendemos a crecer. A lo absurdo cotidiano de miles de diseñadores que egresan cada año de la educación pública y privada, para no poder insertarse como diseñadores en los mercados laborales de sus países, hay que sumar nuestra inmadurez para afrontar los problemas de toda profesión, no darle solución, perpetuarlos sin fin.
El diseño es una herramienta para el conocimiento. Pero en la mayoría de nuestros países se vende como una profesión de imagen cool que te va a combinar con los mocasines y la Vespa. El diseño no es importante porque existe un diseñador. El diseño se tiene que meter en la sociedad, en las empresas, en las ONGs, en las instituciones políticas, en las escuelas, en los hospitales, en los museos, en las editoriales, en la vida pública, hay que demostrarles a los No-Diseñadores el valor del diseño. Creo que más esfuerzos en ese sentido coadyuvarían a un mejor ejercicio de la profesión en la región. Y de verdad que a América Latina le hace falta. No hacen falta más escuelas ni más congresos de diseño, lo que hace falta es que el diseño se ponga las pilas en serio y haga su contribución a la sociedad. Tal vez después va a venir una época diferente, quién sabe. Esperemos verla.

Respecto a esto muy pronto saldrá un libro de NODAL (Nodo Diseño América Latina), un nuevo y lucidísimo esfuerzo de Silvia Fernández y un grupo muy capaz de profesionales y académicos latinoamericanos vinculados a ella. El libro saldrá en los dos idiomas de la región y contará muchas experiencias históricas del diseño industrial y gráfico de la mayoría de los países latinoamericanos. Creo que va a ser capital para quienes lo leamos, para mirarnos por dentro, hacer un diagnóstico de la situación y proyectar al futuro.

Es inútil negar que la piratería de fuentes es moneda corriente en muchos lugares (no sólo en Argentina). ¿Qué opinión te merece esta situación?
—Es curioso comprobar que en los países donde se han respetado siempre los derechos de autor, norte de Europa, EE.UU., Japón y otros, los usuarios no conciben no pagar los derechos de publicación de un texto o una imagen, no comprar una fuente tipográfica para el diseño del libro, no adquirir legalmente el software necesario para producirlo. Aun cuando la piratería está al alcance de la mano de todos, nadie piensa que sea lo correcto. Esto sugiere que el factor cultural es innegable. Habiendo dicho esto, sin embargo, creo que este es un tema ambivalente, y creo que tendemos a ver sólo una parte, que es la parte de la que se quejan los productores de software en el mundo, por ejemplo. Lo que digo es que no es sensato que un programa de software cueste mucho más en un país latinoamericano que en EE.UU., donde el poder adquisitivo es por el contrario mucho mayor que en el resto del continente. Con el hardware es aun más escandaloso. Una computadora puede costar el doble de su precio original en países donde hay muchos menos recursos. La dependencia tecnológica ha sido un elemento clave del colonialismo cultural de las últimas décadas.
Desde esta perspectiva absurda, creo que es comprensible que exista piratería de todo objeto digital. Por supuesto que está mal, es incorrecto, no es excusable, pero si la gente no puede comprarlo y debe usarlo, lo va a conseguir a como de lugar.
En el caso de las fuentes tipográficas, que para la mayor parte de la humanidad las traen las cigüeñas, ¡imaginate! la situación es aun peor. Por suerte para los que nos pasamos años detrás del monitor diseñando cuidadosamente nuestras fuentes tipográficas para que funcionen lo mejor posible, existen todavía en el mundo muchos usuarios respetuosos y con presupuesto. No se de tendencias, pero no creo que vaya a cambiar mucho ni para un lado ni para otro. La piratería no es un factor aislado, es parte de un entretejido social, económico y cultural inextricable, muy difícil de prevenir.

¿Qué lugares ocupan el lápiz y el papel en tu proceso creativo?

—Tiendo a ver el dibujo como una actividad intelectual, más que como una técnica sobre un soporte determinado. Mi idea es que quien dibuje bien en papel, puede dibujar bien en la pared, o en un monitor, sólo le hará falta una cierta familiaridad con el medio para que éste no condicione sus decisiones. Decir que la técnica afecta el resultado de diseño es romanticismo puro, y una declaración de amateurismo, porque en realidad un diseñador profesional debe poder lograr su objetivo sin importar el medio que use. De este modo para mí los cuadernos de dibujo sirven más para hacer notas, escribir cuando no se está sobre un teclado y a veces efectivamente dibujar. En mi caso no es un dibujo acabado, que después se escanea y se digitaliza en pantalla, yo prefiero dibujar directamente en pantalla, es mucho más rápido. El dibujo en papel es una referencia. La capacidad de dibujar está en la mente, no en la mano.

¿Cuál es tu relación con la caligrafía?
—Además de ser una terapia (¡la caligrafoterapia!) que se recomienda practicar cuando se pueda, en lo personal ha resultado un instrumento muy valioso para enseñar tipografía. Se ha discutido bastante también esto, pero en mi opinión alumnos de tipografía que han hecho caligrafía con modelos históricos manifiestan después menos problemas de comprensión, al menos en dos cuestiones: modulación en minúsculas y generación del serif en mayúsculas. Cuando se trazan todos los signos con una pluma de punta cuadrada (teoría de la “traslación” del holandés Gerrit Noordzij), y se comprende cómo evolucionaron minúsculas a partir de mayúsculas a través de los siglos, se obtienen elementos de valoración muy ricos tanto de la estructura de las letras como de la apreciación del ritmo en escritura. Estos elementos son fundamentales a la hora de abordar el diseño de una tipografía, sin importar de qué estilo se trate. Es cierto también que no todo puede ni debe verse a través de la óptica de la pluma o el pincel cuadrado, pero si se incorporó esta visión, es un elemento valioso que te acompañará siempre.
En otro sentido, siempre he amado la caligrafía. Extraño las expos de los Calígrafos de la Cruz del Sur, de quienes me confieso un gran admirador, así como de los grandes maestros como Tagliente, Yciar, Reynolds Stone, el matrimonio Zapf, Michael Harvey, Jean Larcher, Erik Lindegren, Rudolf Koch, Brody Neuenschwander, y todos los contemporáneos de la picto-caligrafía también, Sheila Waters, Carl Kurtz, Ana Ronchi, etc. ¡Pero admiro más aun a quienes han podido hPor el DG Sergio Braguinsky Carreraacerlo sobre piedra! Cuando uno ve esas inscripciones epi-caligráficas en mármol negro de David Kindersley (ya fallecido) o de su viuda Lida Lopes Cardozo, se te caen las medias, es una verdadera obra de arte. Por otro lado creo que lo más sublime que he conocido en caligrafía siempre lo han hecho los árabes. Me encanta el kanji y la caligrafía japonesa, pero personalmente siento que la religión musulmana nos ha regalado un arte caligráfico superior, más completo y más exquisito. Tal vez se debe, como se ha dicho, a que como no podían representarse icónicamente las figuras sagradas en los templos, los calígrafos y escribas monumentales tenían la doble responsabilidad de comunicar y "decorar", sus inscripciones ¡eran "texto" y "display" a la vez! La caligrafía persa, de la que hubo una pequeña exposición hace poco en el Museo Antropológico de México, me parece algo increíblemente supremo, un arte inalcanzable. Y no lo hacían en libros o en cerámica solamente, hay que ver las puertas de madera "caligráficas" persas, sin igual. En este sentido nuestro alfabeto latino resulta un repertorio tan cerrado, aburrido, apocado, formalmente hablando. Nuestro sistema de escritura es muy limitado en comparación con otros que hay en el mundo. Pero es práctico, como el idioma inglés, tal vez por eso se han impuesto al planeta…
Finalmente, desde la perspectiva del diseño de tipos, cuando se encaran las fuentes itálicas (sobre todo cursivas), la caligrafía, o cierto sentido caligráfico, consecuencia de una práctica aunque sea discreta, puede ayudar mucho para estructurarlas y que tejan un ritmo armonioso. En mi caso me ha ayudado mucho. De hecho creo que me cuestan menos las fuentes itálicas que las redondas, cada diseñador tiene sus puntos fuertes y sus puntos débiles. Pero no vamos a dar una clase de itálicas aquí…

Realizada por Sergio Braguinsky Carrera
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